Primeira versão do pré-projeto: A umidade das almas: fragmentos em conversa com Heráclito. Vrs. 1.0
A umidade das almas: fragmentos em conversa com Heráclito. Vrs. 1.0
Premissa conceitual
Durante a minha formação como pianista, entrei em contato
com uma técnica interpretativa que envolve a postura física do corpo. De uma
forma sintética podemos referir que o afastamento do corpo em relação ao
teclado favorece o controle do desempenho de material musical de intensidade
diminuta, ao passo que o investimento físico do corpo sobre o teclado do piano auxilia
a produção de secções musicais de forte intensidade. A exploração performativa
da interpretação musical desta peça irá partir desta premissa, assim como a
composição da partitura levará em conta a virtual performatividade dos gestos musicais
em função do fluxo de intensidades da narrativa cênica.
Situação cenográfica
A cena será composta por uma larga mesa sobre a qual estarão
colocados dois teclados, um piano digital de 88 teclas e um pequeno dispositivo
de controle midi com um teclado de 24 teclas. Os dois teclados estarão
dispostos um contra o outro, acessíveis a dois interpretes sentados, orientados
frontalmente um para o outro.
O piano digital será, naturalmente, objeto do meu próprio
desempenho pianístico, enquanto que o pequeno teclado será acionado pela
bailarina convidada. Este teclado terá associado a cada tecla um fragmento
sonoro que desenhará gestos musicais autónomos de diferentes morfologias e
distintas intensidades. A expressão musical da bailarina estará, assim, confinada
a vinte e quatro objetos musicais.
Um sistema de amplificação quadrifônico estará montado em
redor da mesa. O sistema quadrifonico será composto por um par de monitores de
estúdio, uma caixa de amplificação individual e uma espécie de escultura sonora,
uma assemblage que incluirá um
altifalante rudimentar entre outros elementos compositivos (em que se poderá
incluir uma pequena tela de tablet).
O piano será amplificado pela caixa monofônica e os objetos eletrônicos que
caracterizam a verbalidade da bailarina serão emitidos pela escultura sonora. Igualmente
em redor da mesa estarão dispostas as cadeiras onde se sentará o público.
Os interpretes estão sentados em bancos, de forma a
conquistar o maior espaço possível para o trabalho do corpo. A sua presença é
indissociável de uma polarização espacial em relação ao seu teclado, e
resume-se, na maior parte do tempo, a gestos e movimentos do tronco, braços,
ombros e cabeça. Num determinado momento poder-se-ão levantar e assim cortar o
vínculo da sua dualidade.
Dispositivo Dramatúrgico
1 – Sobre a causalidade dramatúrgica:
Penso num casal que partilha uma história de amor, composta
de boas e más memórias, em confronto com a sua solidão primordial e com o mundo
enquanto adversário inominado. A compreensão da sua história e os eventuais
desdobramentos são o conteúdo do seu diálogo errático e fragmentário. A
continuidade desse encontro é associável à continuidade do tempo no seu fluxo
de causalidades e de efeitos em permanente mudança (como o rio de Heráclito),
assim como a presença do amor é uma rede inextricável de identificação e de
discórdia, de desejo e de repulsa. Sobrevive a dúvida sobre a determinação em
conquistar a compreensão do lugar do amor (é inexplorável e inacessível ) ou
sucumbir ao preço da alma.
Este mundo poderá estar simbolizado em eventos sonoros
emitidos por uma imagem estereofônica independente, propagada por duas das
caixas de som. O diálogo entre o casal reúne uma perplexidade comum com a
existência em toda a sua multiplicidade e a tensão desta com o esforço
expressivo individual da percepção subjetiva. Não há palavras envolvidas, mas
música e sonoridades metamusicais.
2 – Sobre a composição:
A duração da performance é perpassada e impelida pela
duração musical. Uma partitura estrutura o fluxo de intensidades que, por sua
vez, traduz a evolução do diálogo. A partitura irá nascer de três contingencias
fundadoras:
·
A
qualidade intensiva das situações cênicas desveladas ao longo do processo
criativo.
·
A
relação poética da composição de cada objeto musical com diferentes fragmentos
de Heráclito.
·
A
qualidade sônica dos objetos musicais que constituem o acervo controlado pelo
teclado menor pensados como uma espécie de casulos tímbricos que acolhem a
discursividade pianística, propiciando a invenção do discurso pianístico em
função de uma articulação paramétrica com os objetos musicais eletrônicos.
3 – Sobre a movimentação espacial:
A aproximação e afastamento de cada um em relação ao
respectivo teclado virtualiza idêntico movimento em relação ao outro. Tal
significa que cada teclado simboliza a possibilidade de expressão e sua
qualidade e, simultaneamente, o avatar do outro. A aproximação de um poderá
gerar a aproximação do outro (confronto, cumplicidade ou desejo) o afastamento
do outro (repulsa, indiferença ou medo) ou a imobilidade do outro (neutralidade
ou ausência). A troca de lugares e o abandono do banco (em simultâneo ou em
diferido) poderá sinalizar momentos cadenciais da estrutura dramatúrgica.
4 - Sobre Heráclito
·
Para Heráclito, “o saber consiste em ouvir” (Costa, 2002, p. 228) .
·
O “não entender”: “a criança ouve o homem mas
não o compreende, assim como o homem ouve o logos
sem entende-lo” (Costa, 2002, p. 231) .
·
O logos
une e separa os opostos (o casal): “unindo, opera a comunicação entre eles.
Separando, salvaguarda as suas diferenças e respectivas identidades” (Costa, 2002, p. 233) .
5 - Fragmentos (1ª seleção)
- 4. Se a felicidade estivesse nos deleites do corpo, diríamos felizes os bois quando encontram legumes para comer.
- 8. Os contrários conferem e dos diferentes nasce a mais bela harmonia (e o Prélio tudo origina).
- 10. Conexões: completos e incompletos, concordante e discordante, consonante e dissonante; de todos, um; de um, todos.
- 12. Outras e outras águas correm para quem desce aos mesmos rios. (Mas também as almas são exalações do úmido?).
- 16. Como poderia ocultar-se alguém do (fogo) que não tem ocaso?
- 18. Quem não espera o inesperado não o achará; que esse é inexplorável e inacessível.
- 30. Este Kósmos (que é o mesmo para todos) nem deus nem homem algum o fez; sempre foi é e será um fogo continuamente vivo, que se alumia por medida e por medida se apaga.
- 31.“viragens” do fogo: primeiro, o mar; e do mar, metade terra e metade turbilhão ígneo. – (a terra) derrama-se, qual mar, à medida tal, qual era a de antes que este se tornasse em terra.
- 36. Morte das almas; tornarem-se água; morte da água: volver-se em terra. Mas da terra (re)nasce água; e da água, alma.
- 41. Sábio é uma coisa, e só (esta): entender como tudo é governado por meio de tudo.
- 45. Os confins da alma não acharias, nem que percorresses todos os caminhos; tão profundo logos ela tem.
- 50. Se escutastes, não a mim, mas ao logos, sábio é concordar que tudo é um.
- 51. Não entendem como, discordando, consigo concorda: reversa harmonia, como a do arco e da lira.
- 54. A harmonia invisível supera a visível.
- 76. (a) Vive o fogo a morte da terra; e o ar, a morte do fogo; a água vive a morte do ar; e a terra, a da água.
- 77. Prazer (ou morte?) das almas é o tornarem-se úmidas... Nós vivemos a morte delas, e elas, a nossa morte.
- 80. Importa saber que o prélio é comum, e que justiça é discórdia, e que tudo sucede por discórdia e necessidade.
- 85. Árduo é lutar contra a ira, pois o que ela quer compra-se a preço da alma.
- 89. Os que vigilam têm um kósmos comum a todos, mas os que dormem volvem-se, cada um, para seu próprio.
- 91. Não se pode descer duas vezes no mesmo rio... aflui e reflui... avança e retrocede.
- 103. Pois comum é o início e o término na circunferência de um círculo.
- 111. A doença torna grata e boa a saúde; a fome, a saciedade; a fadiga, o repouso.
- 115. É próprio da alma um logos que cresce por si
- 118. Alma seca: a mais sábia e melhor.
- 119. Para cada homem a própria índole é o seu daímōn.
- 124. O kósmos mais belo (e mais perfeito): um informe amontoado de dejetos (coisas jogadas ao acaso).
- 126. O (que é) frio aquece, o quente arrefece, o úmido seca, o seco umedece.


