10/05/17
Vídeo
disponível em: https://vimeo.com/217289954.
Senha: <heraclito>.
A peça vai mostrando sua estrutura final. Neste ensaio
enfrentámos a produção de música utilizando os instrumentos pela primeira vez. A
simulação do tocar no tampo da mesa dá lugar ao tocar dos instrumentos e toda a
performatividade se transforma, surgem problemas de vária ordem, quer
relacionados com a qualidade da interpretação musical, quer com a
implicação desta com o movimento. Registramos, ainda assim, toda a sequência
coreográfica, inserindo um momento inicial e final (a vocalização do fragmento
45 - ψυχῆς πείρατα ἰὼν οὐκ ἂν ἐξεύροιο πᾶσαν
ἐπιπορευόμενος ὁδόν· οὕτω βαθὺν λόγον ἔχει), que dará origem a um ciclo repetitivo
– apareceu a ideia de que esta música (que acompanha a entrada do público) se
transforme num prólogo e num epílogo, que se ligam no final criando uma
circularidade que o perpetua (acompanhando igualmente a saída do público e
recebendo novas pessoas para uma nova performance).
A existência desta estrutura, relativamente consolidada,
permite agora um olhar diferenciado. A crítica já não incide sobre os alicerces
conceituais mas sobre a mecânica performativa, a descoberta de potencialidades
latentes na materialização dos dispositivos de composição que agora se submetem
a um crivo mais ambicioso – a perseguição de um idioma intrínseco a esta
dramaturgia, a intuição dos vácuos estruturais, a possibilidade de ampliar uma
poética que já se deixa observar com mais clareza.
Surgem assim duas ordens de reflexões. A primeira se prende
com diligencias composicionais que atuam diretamente sobre o material criado, a
segunda com eixos de reflexão no sentido de interrogar, desenvolver e
enriquecer o próprio idioma performativo, no âmbito do movimento como no âmbito
da criação musical, bem como sobre a possibilidade de ampliar a dramaturgia com
novas cenas.
1ª ordem
·
A posição esfíngica inicial, que acompanha a
vocalização do fragmento 45, deverá apresentar características das representações
arcaicas, nomeadamente a torção originada pela representação de perfil das
pernas e da cabeça e a frontalidade do tronco.
·
Alargar a lentidão dos três primeiros gestos de
diálogo iniciais.
·
Graduar mais claramente a evolução em densidade,
dinâmica e ritmo as frases intercaladas (encurtar) com o sacudir das mãos - talvez
acrescentar uma ou duas frases, para a evolução ser mais clara. Pensar na reação
de Erica antes de decidir capturar o meu braço – crescendo de ansiedade. O que
se passa com ela?
·
Reação da Erica ao primeiro Cluster – suspensão da
boca de peixe e queda lenta sobre os braços com a mesma qualidade do movimento
similar nos clusters seguintes.
·
Ida para o céu – conseguir uma trepidação contínua,
ou tremula, ou espasmódica, compulsiva. Pensar na decolagem de um foguetão. Pés.
Mexer no som, algo de sirene nos ciclos sonoros.
·
Experimentar um momento de Erica no piano, após
a interrupção intempestiva da sua dança. Fazer a transição, com a decisão com
que atualmente regressa ao piano, mas em vez disso pegar no pedal, entregar-mo
e criar um momento poético tocando nas notas pretas, em frase que eu acompanho manejando
desveladamente o pedal. O pedal é o
fetiche do seu pé?
2ª ordem
·
Não olhar para o piano. Não tocar normalmente. Aquilo
não é um piano, é outra coisa, é uma voz, não é música.
·
Faltam pés e pernas
·
O som dela é muito bom mas não é explorado.
·
Porque é que tenho de ter controle sobre o que
estou a tocar?
·
Ter in & out, controle/descontrole, pensar
mais na intenção, na intensidade, na beleza, na doçura, na velocidade, no
pianíssimo, no fortíssimo, na parte dos graves, dos médios e dos agudos, das
notas pretas; pensar também de uma outra forma na composição musical
·
Ela não fazer nada igual a mim, dizer a ela para
quando pensar numa coisa fazer o contrário, fazer improvisações com ela; a
mesma coisa sobre a intensidade.
·
Falar com Erica como é que ela pensa a dança, como
é que ela pensa o movimento, e tocar eu como ela pensa o movimento e fazer ela
mover-se como eu penso a música.
