Uma utopia produtiva II
Com o decorrer do processo criativo da Umidade das Almas,
intensifica-se a interrogação da mecânica colaborativa entre um Eu compositor e
um Eu coreógrafo. Dada a natural fragilidade das minhas determinações no que concerne ao desenho do movimento, este plano tem sido uma preocupação
primordial. A possibilidade cênica tem sido orientada pela qualidade virtual de
algumas imagens visuais, sendo que essas imagens são criadas a partir da sua
potencialidade sonora. A primeira dessas imagens foi a oscilação pendular dos
corpos, provocando uma alternância entre o soar de uma nota isolada no piano e
um som isolado no sampler (essa lógica seria replicada par uma seção final,
substituindo as notas isoladas por arpejos languidos, inspirados na música de
Morton Feldman, alternando com sons contínuos mais complexos no sampler). O
primeiro gesto propositivo foi a queda do corpo sobre o teclado do piano (com a
respetiva emissão de um amplo
cluster sonoro),
seguindo-se a ideia das bocas de peixe, ainda na lógica pendular fundadora e
ensejando a criação de objetos musicais trepidantes e prolongados. São ideias
muito simples cuja efetividade foi intuída a partir da funcionalidade potencial
do som produzido, passível de trato composicional que era pacífico no plano
musical. Mas a concatenação destas imagens afirma uma dramaturgia que tomou
conta do processo inventivo. A lógica musical, (ainda que mantendo uma preponderância
subterrânea), foi aos poucos dando espaço a uma convicção coreográfica, em
grande parte sustentada pela crescente cumplicidade e envolvimento da Erica no
processo. A sua disponibilidade física e as suas habilidades próprias vieram
trazer combustível para o meu esforço composicional no plano performativo e,
sem nunca abandonar a motricidade musical, o meu pensamento coreográfico
conheceu uma desenvoltura insuspeitada. É importante frisar que ele não se
confunde, todavia, com as questões do trabalho de composição musical. Este foi
sendo desenvolvido na solidão do estúdio, embora a sua contextualização formal esteja
totalmente territorializada nas estruturações performativas. Existe
efetivamente uma questão de divergência entre a série do pensamento musical e a
série do pensamento coreográfico. Poderemos qualifica-las de séries divergentes?
– consultar o oráculo deleuziano. A
montagem do vídeo que registra o terceiro ensaio trouxe uma estruturação que me
parece, neste momento, se aproximar da forma final da peça. O trabalho
posteriormente feito de criação musical, criou uma clareza discursiva maior,
sobretudo no plano dos sons artificiais endereçados ao desempenho da bailarina.
O recurso ao timbre dos “feedbacks sentimentais”, material reciclado a partir da
produção sonora para a peça “As Ondas”
trouxe para a personagem
feminina uma coerência identitária que não só reforça os seus traços dramatúrgicos,
como desvela uma estabilidade sonora que consolida a consistência estritamente
musical do diálogo do piano com os materiais sintéticos. Olho para o resultado
patente neste vídeo com o deslumbramento de um neófito, reconhecendo a profunda
unicidade dos discursos no tempo e no espaço, mas estranhando a evidencia de
uma separação clara entre uma consciência coreográfica totalmente surpreendente
e uma consciência musical reconhecida de longa data. E as duas são uma, caro
Heráclito!
A Montanha de Erica
Outro aspecto que se tem revelado determinante na qualidade e
na produtividade deste processo de esquizofrenia composicional, tem sido a
minha colaboração na criação de Erica. Nela estou no meu território mais
confortável, percebendo uma poética de movimento e urdindo o seu casulo
musical. Ocorre que, com a intimidade criativa que vai germinando na nossa
colaboração, me vejo mais profundamente implicado no movimento do seu corpo do
que habitualmente me encontrei nas situações congêneres em experiencias
anteriores, mesmo considerando a minha trajetória de aproximação à questão
coreográfica (excetuando a total imersão no processo criativo de “A Banda” que
assinei recentemente com Clara Andermatt, minha parceira de arte e de vida há
mais de duas décadas). A sincronicidade entre os nossos dois processos
criativos tende para uma proximidade que se vai estreitando a cada nova etapa. A
criação musical apresenta características completamente diversas nas duas
peças: na Umidade das Almas movimento-me num diálogo pianistico com matéria musical
de altura definida, sem esconder uma vocação pós-romântica que me é cara,
aliada a uma selvajaria energética e improvisatória na qual tenho perseguido alguns
traços do meu idioma. Já na Montanha de Erica (peça ainda sem nome definitivo)
exploro dispositivos composicionais numa lógica de música concreta, vagamente tributária
da eletroacústica clássica de Pierre Schaeffer. Essa distância tipológica
permite diferenciar radicalmente os processos de invenção musical sendo estes,
simultaneamente, objeto de uma clara e mútua porosidade, de uma afeção comum
que vem da identidade cronológica em que ocorrem, sofrendo ambos o benefício
produtivo da crescente intimidade artística e afetiva entre nós dois.
Aqui entramos no campo da experiência de colaboração e no aprimoramento
do nosso estado de colaboração. Nesse plano não vivemos dois processos em simultâneo,
mas uma única experiencia que nos coloca num território empírico e temporal
absoluto, pleno de vasos comunicantes, de fissuras por onde se desenham
implicações inesperadas, de gatilhos pluridirecionais. Um território com uma
geopoética eminentemente afetiva, instável e transformadora, pleno de veredas, escarpas
e planícies, cursos de água e desertos de horizonte reverberante, uma geopoética
fundada no diálogo atual com o mundo e na permeabilidade virtual das
experiencias autobiográficas individuais, no encontro das pulsões criativas e
no reconhecimento dos metabolismos emocionais.
Cabe aqui relembrar uma breve reflexão extraída da dissertação
do meu mestrado:
A minha exposição à presença do outro cria o seu próprio
plano de imanência, em que comunicações verbais, pré-verbais,
pré-representacionais, corporais ou pulsionais – que geram em mim percepções
conscientes, pré-conscientes ou até inconscientes – se harmonizam com as
imanências do mundo no plano de imanência do processo criativo. Já não estamos
inteiramente perante um outro em relação a mim, mas um outro que estará mais
comigo à medida que for cada vez mais em relação a si mesmo. Lévinas chama a
esta presença a “presença do rosto”:
“O rosto é a própria identidade de um ser. Ele se manifesta
aí a partir dele mesmo, sem conceito. A presença sensível deste casto pedaço de
pele, com testa, nariz, olhos, boca, não é signo que permita remontar ao
significado, nem máscara que o dissimula. A presença sensível, aqui, se
dessensibiliza para deixar surgir diretamente aquele que não se refere senão a
si, o idêntico” (2004, p. 59).
A minha abertura ao
rosto do outro é a alteridade irredutível que se oferece ao caminho da
experiência, que transforma os dois colaboradores através da sua dinâmica
desveladora de um mundo intersubjetivo, apropriado pela experiência de colaboração
- para lá de uma razão dialógica, na substancialidade do espaço e na construção
do tempo, na totalidade da experiência; dinâmica que nasce do movimento do
tempo que define a própria exposição empírica de uma entidade plural
(intersubjetiva) a uma vivencia sensível comum e, naturalmente, à possibilidade
de uma afirmação comum – “O rosto que me olha me afirma” (Lévinas, 2004, p.
61).
A experiência a que nos damos é um território múltiplo e heterogêneo
de onde divergem dois vetores produtivos distintos, que originarão duas obras
distintas. Porém, nas duas obras estará contida uma energia criadora comum (fenomenologicamente
falando), e isto envolve algo muito bonito de pensar. Foi essa a beleza que
trouxe o poema:
O olho
há-de trespassar o processo,
sangrá-lo
e todo o corpo deve segui-lo
investido de toda a volúpia,
exauri-lo,
cindi-lo com a fúria do vulcão.
Porque a obra permanece branca,
estática e distante
quase fria
no platônico altar do seu desejo
quando, num arroubo de generosidade,
cintila
e, com infinita paciência,
nos aguarda
nos traços gasosos do seu devir.
Por isso o olho inteiro no processo
e o olho do outro no coração.
Em tal preparo se anima
a máquina desejante que é a obra
e a veia onde em nós pulsa
a criação.
