Diário de Ensaios #4

10/05/17

 Vídeo disponível em: https://vimeo.com/217289954. Senha: <heraclito>.

A peça vai mostrando sua estrutura final. Neste ensaio enfrentámos a produção de música utilizando os instrumentos pela primeira vez. A simulação do tocar no tampo da mesa dá lugar ao tocar dos instrumentos e toda a performatividade se transforma, surgem problemas de vária ordem, quer relacionados com a qualidade da interpretação musical, quer   com a implicação desta com o movimento. Registramos, ainda assim, toda a sequência coreográfica, inserindo um momento inicial e final (a vocalização do fragmento 45  - ψυχῆς πείρατα ἰὼν οὐκ ἂν ἐξεύροιο πᾶσαν ἐπιπορευόμενος ὁδόν· οὕτω βαθὺν λόγον ἔχει), que dará origem a um ciclo repetitivo – apareceu a ideia de que esta música (que acompanha a entrada do público) se transforme num prólogo e num epílogo, que se ligam no final criando uma circularidade que o perpetua (acompanhando igualmente a saída do público e recebendo novas pessoas para uma nova performance).

A existência desta estrutura, relativamente consolidada, permite agora um olhar diferenciado. A crítica já não incide sobre os alicerces conceituais mas sobre a mecânica performativa, a descoberta de potencialidades latentes na materialização dos dispositivos de composição que agora se submetem a um crivo mais ambicioso – a perseguição de um idioma intrínseco a esta dramaturgia, a intuição dos vácuos estruturais, a possibilidade de ampliar uma poética que já se deixa observar com mais clareza.

Surgem assim duas ordens de reflexões. A primeira se prende com diligencias composicionais que atuam diretamente sobre o material criado, a segunda com eixos de reflexão no sentido de interrogar, desenvolver e enriquecer o próprio idioma performativo, no âmbito do movimento como no âmbito da criação musical, bem como sobre a possibilidade de ampliar a dramaturgia com novas cenas.

1ª ordem

·         A posição esfíngica inicial, que acompanha a vocalização do fragmento 45, deverá apresentar características das representações arcaicas, nomeadamente a torção originada pela representação de perfil das pernas e da cabeça e a frontalidade do tronco.

·         Alargar a lentidão dos três primeiros gestos de diálogo iniciais.

·         Graduar mais claramente a evolução em densidade, dinâmica e ritmo as frases intercaladas (encurtar) com o sacudir das mãos - talvez acrescentar uma ou duas frases, para a evolução ser mais clara. Pensar na reação de Erica antes de decidir capturar o meu braço – crescendo de ansiedade. O que se passa com ela?

·         Reação da Erica ao primeiro Cluster – suspensão da boca de peixe e queda lenta sobre os braços com a mesma qualidade do movimento similar nos clusters seguintes.

·         Ida para o céu – conseguir uma trepidação contínua, ou tremula, ou espasmódica, compulsiva. Pensar na decolagem de um foguetão. Pés. Mexer no som, algo de sirene nos ciclos sonoros.

·         Experimentar um momento de Erica no piano, após a interrupção intempestiva da sua dança. Fazer a transição, com a decisão com que atualmente regressa ao piano, mas em vez disso pegar no pedal, entregar-mo e criar um momento poético tocando nas notas pretas, em frase que eu acompanho manejando desveladamente o pedal.  O pedal é o fetiche do seu pé?

2ª ordem

·         Não olhar para o piano. Não tocar normalmente. Aquilo não é um piano, é outra coisa, é uma voz, não é música.

·         Faltam pés e pernas

·         O som dela é muito bom mas não é explorado.

·         Porque é que tenho de ter controle sobre o que estou a tocar?

·         Ter in & out, controle/descontrole, pensar mais na intenção, na intensidade, na beleza, na doçura, na velocidade, no pianíssimo, no fortíssimo, na parte dos graves, dos médios e dos agudos, das notas pretas; pensar também de uma outra forma na composição musical

·         Ela não fazer nada igual a mim, dizer a ela para quando pensar numa coisa fazer o contrário, fazer improvisações com ela; a mesma coisa sobre a intensidade.

·         Falar com Erica como é que ela pensa a dança, como é que ela pensa o movimento, e tocar eu como ela pensa o movimento e fazer ela mover-se como eu penso a música.